Posts Tagged ‘Bach’

So che oggi mi dilungherò un po’ma non è stato davvero facile cogliere gli aspetti essenziali della storia di questo amato strumento. Spero di esserci riuscita discretamente.

Il pianoforte è della famiglia dei cordofoni ed è a corde percosse. Le sue origini sono da ricercarsi in due strumenti antichi quali il monocordo ed il salterio (dal quale deriva il dulcimer).

PITAGORA_MONOCORDO

Il monocordo, inventato da Pitagora in Grecia nel VI a.c., aveva una sola corda tesa tra due ponticelli sopra una cassa di risonanza e avente un terzo ponticello mobile per ottenere vari suoni da altezza diversa.

Salterio o Cítara

Il salterio fu invece ideato nel 300 a.c. e si trattava essenzialmente di uno strumento a più corde suonate attraverso delle bacchette di legno. Il più diffuso e noto è il salterio a percussione (chiamato cymbalom in Ungheria, tympanon, santouri in Grecia o hackbett in Germania) dove le corde sono percosse da martelletti ricoperti di stoppa o cuoio all’estremità.

fortepiano

Il pianoforte ha il suo immediato predecessore nel “fortepiano”, la cui invenzione si deve al padovano Bartolomeo Cristofori (1655-1731), costruttore di clavicembali che nel 1709 lavorava presso la corte fiorentina come “conservatore degli strumenti musicali”.

BartolomeoCristofori

Molti studiosi rinvengono le origini del fortepiano non tanto nel clavicembalo o clavicordo, come frequentemente si usa sentir dire, quanto in un dulcimer che era munito di tasti e di cui lo stesso Cristofori ne aveva ideato un prototipo chiamato “arpicembalo” tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.

arpicwebalo_bartolomeo-cristofori

All’ epoca della sua invenzione, intorno al 1722, era esattamente definito come “gravicembalo col piano e col forte” e vantava un’estensione di 4 ottave (la metà di oggi), più di tutti gli strumenti conosciuti all’epoca. Già nel 1717 C. G. Schroeter aveva presentato alla corte di Sassonia un clavicembalo a martelli prendendo l’idea non tanto dal Cristofori quanto dal “Pantaleon”, strumento di moda nel Settecento, che prende il nome dal suo costruttore Pantaleon Hebenstreit, e che si presentava come una enorme cetra con oltre 200 corde suonate con delle mazzuole simili a martelletti.

Nel cenacolo culturale del Duca fiorentino si era discusso a lungo sull’opportunità di dare all’ arpicordo la possibilità di graduare il suono e fu proprio il Cristofori a riuscire ad inventare una meccanica in grado di farlo, sostituendo i salterelli del cembalo con dei martelletti e trovando il modo di farli scappare dalle corde, dopo averle percosse, abbastanza velocemente da non bloccarne la vibrazione e più rapidamente pronti ad un’ulteriore pressione.

I cembali a martelli di Cristofori avevano un’estensione di quattro ottave, quattro ottave e mezzo, due corde per ogni coro e avevano il registro dell’una corda, ma privi del meccanismo per alzare tutti gli smorzi assieme (in pratica, non avevano alcun tipo di pedale di risonanza).

mecc_cristofori

Il corpo sonoro, d’altronde, era lo stesso del cembalo e dell’arpicordo, perciò il suono prodotto risultato essere molto simile al suo. Va poi detto che per i primi tempi il pianoforte fu considerato solo un tipo particolare di cembalo, non tanto diverso, dunque, da quelli trasversali come la spinetta, il pianoforte da tavolo e il clavicordo.

A fare la differenza, ottenendone uno strumento regolabile nell’intensità, fu l’invenzione dello scappamento in cui il martelletto viene liberato dal suo sostegno prima di percuotere la corda così da poter vibrare in libertà finchè il tasto veniva tenuto premuto. Nonostante l’ancora arcaica meccanica del Cristofori, la struttura della sua invenzione prevedeva tre leve (tasto, cavalletto e martello) rendendola piuttosto simile ad un pianoforte a code dei nostri giorni.

Tale meccanismo fu reso noto grazie all’articolo del veronese Scipione Maffei pubblicato sul “Giornale dei Letterati” di Venezia nel 1711 e nel 1719, ed in seguito tradotto sulla rivista tedesca “Critica Musica” nel 1725.

Ebbe immediata diffusione grazie anche agli allievi del Cristofori, fra i quali spicca Giovanni Ferrini che ne costruì una esatta copia da donare alla regina Barbara di Breganza di Spagna, mecenate di Domenico Scarlatti (1685-1757).

ferrini_pianoforte

Probabilmente fu la descrizione nell’articolo del Maffei a dare il via alla costruzione dei primi pianoforti tedeschi ad opera di Gottfried Silbermann (1683-1753) e dei suoi allievi Friederici e Zumpe.

mecc-silbermann

Intorno al 1726 Silbermann ebbe fra i suoi estimatori e clienti Federico II di Prussia i cui pianoforti furono suonati in un paio di occasioni da Johann Sebastian Bach che si espresse con parere negativo nei confronti della nuova meccanica trovandola difettosa, salvo poi cambiare idea nel 1747 (questo strumento si trova ancora nel Palazzo di San-Souci a Postdam).

schloss_sanssouci_musikzimmer

In effetti la nuova meccanica era ancora in fase embrionale e non potè dirsi compiuta che nel periodo 1773-1788 grazie al “visionario” John Broadwood.

Nel frattempo, già dal 1732 cominciò ad essere scritta musica per pianoforte, ne è un esempio Ludovico Giustini con le sue “12 Sonate op.1 da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti”. Ad uso domestico, essendo I primi pianoforti più grandi ed ingombranti rispetto ai clavicembali.

Tornando invece all’ ambiente austro-ungarico, a causa della guerra dei sette anni (1756-1763), molti dei costruttori migrarono nella Germania meridionale e in Inghilterra, tra questi vi fu Johann Andreas Stein (1728-1792) che stabilì la sua fabbrica ad Augusta. Intorno al 1751 i suoi pianoforti erano dotati di una meccanica opposta a quella del Cristofori, detta Prellmechanik (a rimbalzo) o meccanica viennese, dove lo scappamento privato della seconda leva e dello spingitore e collegando il martello direttamente al tasto.

Wolfgang-amadeus-mozart_1

Lo stesso Mozart, di strada ad Augusta sulla via di Parigi, espresse grande entusiasmo per il nuovo strumento e per la meccanica a scappamento mentre Czerny, riferendosi ad un commento di Beethoven, racconterà di come Mozart era abituato a suonare alla “vecchia maniera” cioè tutto staccato proprio a causa della mancanza del suddetto meccanismo di scappamento nella consuetudine, subito dopo la percussione, di allontanare rapidamente il dito dal tasto per aiutare il martelletto al ritorno in sede.

Verso fine Settecento, lo stesso Stein si trasferì a Vienna. Sui suoi pianoforti suonarono Mozart, Beethoven, Haydn, Clementi, Cramer e Dussek e fu da quel momento che il pianoforte viennese, dalla tastiera leggera ed il suono brillante e cristallino, cominciò a contrapporsi a quello francese e inglese più robusto e con un suono più scuro e pieno.

Come già accennato, nel 1761 John Broadwood (nella bottega a Londra del cembalaro Schudi), allievo di Silbermann, così come Johannes Zumpe (1726-1791), perfezionò ulteriormente il meccanismo aggiungendo i pedali e introducendo un ponte separato per le corde gravi. A lui, inoltre si deve il “Venezian swell” (crescendo veneziano), l’invenzione di una copertura della cassa armonica ad apertura e chiusura graduale che consentiva di creare un effetto di crescendo e diminuendo.

pianoforte_a_tavolo

Nello stesso periodo sono datati altri tentativi di costruire pianoforti più maneggevoli, economici e pratici come il pianoforte verticale detto “piramidale” (1739) di Domenico Del Mela e il pianoforte “a tavolo” (1758) di Christian Ernst Friederici poi perfezionato da Zumpe. Fu proprio su uno di questi modelli che nel 1768 si esibì Johan Christian Bach, figlio minore di Johann Sebastian. Grazie a queste innovazioni ed alla più favorevole congiuntura economica, a Londra a fine Settecento esistevano quasi 500 ditte costruttrici di pianoforti.

Nel 1781 Broadwood cominciò anche a costruire pianoforti a coda, strumenti non solo di dimensioni più grandi ma dalla meccanica più pesante e di conseguenza più fragile a causa dell’ enorme pressione esercitata sulle corde. Fu allora assolutamente necessaria l’introduzione degli elementi metallici. Anche l’alsaziano Sébastien Érard (1751-1831), cembalaro favorito della regina Maria Antonietta, sfuggito alla Rivoluzione francese, si stabilì a Londra nel 1792, aprì un proprio laboratorio perfezionando un proprio progetto di pianoforte a coda sul modello di quello britannico di Zumpe e, studiando i modelli di Broadwood, inventò il doppio scappamento.

mecc-erard

A contrapporsi alla casa Érard, nacque nel 1807 il laboratorio dell’austriaco Ignaz Pleyel (1757-1831). Nella prima metà dell’Ottocento si delinearono così due fazioni di musicisti: quelli che preferivano il suono robusto e brillante dei pianoforti di Érard (Liszt, Thalberg, Dussek, Beethoven, Fauré) e gli estimatori del più intimo ed immediato Pleyel (Mocheles, Chopin, Debussy, Ravel, Grieg, De Falla, Franck) che mantenne la meccanica inglese.

Altre innovazioni si successero nel XIX secolo.

Nel 1825, Alpheus Babcock (1785-1842) brevettò il primo pancone metallico in ferro fuso applicato ad un pianoforte orizzontale per ottenerne un volume più forte.

Del 1826, invece, l’idea di Henry Pape (1789-1875) d’inserire del feltro tra il legno dei martelletti e la loro coperura in pelle e la sovracordatura poi brevettata da Stenway nel 1859.

Nel 1843 l’americano Jonas Chickering (1798-1853), invece, ideò l’intero perimetro in metallo per un piano a coda a Boston.

Siamo ormai in pieno Ottocento e le nuove industrie statunitense e tedesca spadroneggiano acquisendo tutti i maggiori brevetti. È questo il periodo delle più celebri e grandi fabbriche di pianoforti: Baldwin, Chickering, Stenway & Sons negli Stati Uniti, Ibach, Steinweg, Bosendorfer, Blüthner e Bechstein in Germania.

In Italia l’ultimo grande produttore fu Cesare Augusto Tallone (1895-1982), accordatore ufficiale presso il Vittoriale di D’Annunzio e consulente ufficiale della Yamaha in Giappone, sui pianoforti suonarono Michelangeli, Cortot, Fischer e Toscanini.

Alle soglie del XX secolo molti compositori, grazie alle nuove possibilità date dallo strumento, sperimentarono numerosi e diversi modi di utilizzarlo tra i quali quello proposto da Erik Satie per La Piège de la Méduse del 1914 in cui indicava d’inserire pezzi di carta tra le corde per realizzare un suono originale. Lo stesso si dica per John Cage che sperimentò di legare vari tipi di oggetti alle corde (da carta a bottiglie o chiodi).

In pieno secolo fu il brevettato telaio in ghisa e l’incordatura incrociata a consolidare la produzione e la fama della ditta Stenway & Sons che divenne la maggiore produttrice mondiale di pianoforti.

A breve, nella sezione “materiali” troverete moltissimi altri aspetti dedicati alla tecnica, alla storia ed alla manutenzione del pianoforte.

A presto!

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Finalmente sono tornata ad occuparmi del mio blog!

Aspettando Miriam, la mia bimba ora di appena tre mesi, non ho mai smesso d’insegnare, né di suonare o di ascoltare musica.

Come tante neo-mamme la parte talvolta più difficile della giornata è riuscire ad addormentare la bimba. Così mi sono aggirata fra le varie playlist che youtube propone. Non aspettatevi miracoli perché ogni bimbo è diverso ed ha, com’è giusto che sia, la sua sensibilità musicale. Miriam a volte si addormenta con i Cocteau Twins, con uno dei tanti album di Bonnie Prince Billy, altre volte, invece, con i concerti brandeburghesi di Bach (che qualche notte fa skyarte ha trasmesso) oppure l’album per la gioventù di Schumann….

Per la classica ho trovato questa proposta, ve la consiglio, anche se sperimentare è il miglior metodo che conosca.

http://www.youtube.com/watch?v=LyWcae6Tj28

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veneto-Concertante

Dopo lunga assenza estiva, rieccomi tra voi a parlare di musica!
Come lo scorso anno, vi rinnovo l’invito ad una delle più interessanti rassegne venete musicali che da qualche anno riesce a portarci in zona grandi artisti internazionali e locali.
Ecco nuovamente “Veneto Concertante 2013”, rassegna di musica classica e barocca che si svolgerà tra il 29 agosto ed il 4 ottobre.
Il festival è organizzato dall’Associazione Quadrivium sotto la direzione di Francesco De Zan, tra l’altro tra gli artisti esecutori, con il sostegno della Regione Veneto e la collaborazione delle Università di Venezia e Padova.
In programma musiche di Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Vivaldi, Britten, Ciaikovsky, Elgar, de Sarasate, Cimarosa e non meno importanti gli spazi scelti per ospitare i concerti del festival quali castelli, ville, abbazie della provincia di Treviso, Padova, Belluno e Venezia.

Per ogni ulteriore informazione basta scaricare il programma 2013 visitando il sito

http://www.venetoconcertante.it/

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Compositori_CurciChi intende far avvicinare i propri bimbi alla musica classica raccontata come fosse una favola trova in questa serie di libri con audio cd un’ottima soluzione.

La serie della Curci YoungAlla scoperta dei compositori” è stata pensata per i bambini dai  6 ai 10 anni ma credo che anche i genitori meno avvezzi alla classica possano trovare lo spunto per creare un momento rilassante in famiglia ascoltando della buona musica.

I libretti disponibili sono attualmente nove e dedicati a Vivaldi, Händel, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Čajkovskij e Debussy.

Ogni volume narra l’infanzia e la vita di ciascuno di loro anche con curiosità divertenti…lo sapevate, per esempio, che Debussy, grande appassionato del mare, voleva fare il marinaio? O che Handel suonava il pianoforte di nascosto perché il padre non voleva che diventasse musicista?

La collana è, inoltre, corredata da graziose illustrazioni e fotografie di repertorio e inframezzata da estratti musicali presenti nel cd e provenienti dallo splendido catalogo della Erato.

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Vi propongo oggi l’ascolto e analisi del preludio e fuga in do diesis minore eseguita da Konstantin Semilakovs.
Nella stessa tonalità del Chiaro di luna di Beethoven, raramente utilizzata da Bach, il preludio fa da introduzione alla successiva fuga con la sua espressiva cantabilità. Ha uno stile di “ricercare“. Non ha una polifonia rigorosa, sembra quasi un’invenzione e si estende, attraverso progressioni, in un unico respiro fino alla battuta 15, quando finisce la prima parte e inizia la seconda. Nella prima parte c’è il tema (tonica-dominante) e la sua risposta armonicamente speculare (dominante-tonica). Mentre nella seconda, alla dominante della tonalità iniziale (sol diesis minore), il tema e la sua risposta sono rafforzati e maggiormente mescolati tra loro con un punto di maggiore espressività alla battuta 25 (la nota si diesis) ed una cadenza d’inganno (V-VI, anziché come ci si aspetterebbe V-I). Curiosità: se volte approfondire la cadenza d’inganno sarà molto divertente guardarsi la spiegazione di Alessandro Baricco a questo link:
Spesso la cadenza d’inganno permette all’ascoltatore di sorprendere ed al compositore di aggiungere una frase in più. in questo caso a battuta 35 e 36 c’è un richiamo al tema della fuga.
Bach Digital
La fuga ha invece ben 5 voci e 3 soggetti, anche questa un’eccezione tra le fughe del primo libro, poiché tale complessa polifonia era di solito peculiare delle grandi opere di musica sacra. In molti hanno cercato di capire se i 3 soggetti abbiano carattere proprio oppure siano da intendere come 1 soggetto tematico importante e due controssoggetti. Ma, a mio avviso, sembra che i tre temi (soggetti) siano ben distinti e ben diversi tra loro da averne il tipico carattere e da non potersi considerare di minore importanza rispetto al primo soggetto. Il secondo soggetto entra alla battuta 35 ed il terzo alla 49.  Non mi dilungo sulle entrate delle varie voci che nell’edizione Ricordi (il cui revisore è Tagliapietra) sono ben segnalate e devono ovviamente essere evidenziate musicalmente.
Scegliendo un tempo al metronomo di non più di 60 alla minima, è utile evidenziare bene il carattere di ogni soggetto: marziale quasi funereo il primo, più concitato e rapido il secondo,  più incisivo  il terzo.
Per lo spartito, ecco il link:

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Oggi vi lascio con la visione di un video presente su youtube e 9gag che trovo estremamente spassoso ma anche singolare per il finale a sorpresa.Se volete ulteriori informazioni sulla band andate a questo link dove troverete ulteriori video: http://www.cdzamusic.com/

Buona visione!

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Oggi v’invito all’ascolto di un brano che amo particolarmente: La cathédrale engloutie, 10° brano del I libro di due raccolte di preludi, composti da Claude Debussy tra il 1909 ed il 1913, con implicita dedica ai preludi di Chopin che a sua volta si rifacevano ai preludi del Clavicembalo Ben Temperato di Bach.

Inutile dire che ancora una volta Debussy e l’elemento acqua si ritrovano ad essere fortemente connessi, come in molte delle sue meravigliose composizioni (Ondine, La mer, Le jet d’eau dai Cinque poemi di Baudelaire, Pagodes e Jardin sous la pluie da Estampes, Reflects dans l’eau da Images, En bateau dalla Petite Suite per pf. a 4 mani, Pur remercier la pluie au matin dai Sei Epigraphes antiques sempre per pf. a 4 mani, Pelléas et Mélisande e molti altri ancora…).

Si aggiunge poi la magia di una leggenda che sta dietro a questo brano, quella della mitica città celtica di Ys che la storia narra essere riemersa dall’oceano per l’ultima volta prima del suo definitivo oblio eterno.

Il pianista di questo video è Dominic Piers Smith, giovane ed emergente pianista (nonché ingegnere aerospaziale!) che ci grazia di una splendida interpretazione alquanto profonda, delicata e lunare.

Ma successivo a questo video troverete una versione elettronica del brano, che sicuramente pochi hanno riconosciuto nel corso della pellicola, versione che fu utilizzata nel film Fuga da New York di John Carpenter, il quale ne fu non solo regista ma anche compositore delle colonna sonora, come per molti dei suoi film.

Buon ascolto!

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Preludio e fuga in do diesis maggiore BWV 848.

Mi rifaccio alla lettura di Hermann Keller “Il Clavicembalo ben temperato  di Johann Sebastian Bach – l’opera e la sua interpretazione” (tradotto da Claudio Toscani), ed. Ricordi.

Come cita Keller, pochissimi sono i brani nella storia della musica a servirsi di questa tonalità con sette diesis: Haydn nel trio della sonata Hob XVI 36 e Beethoven nella Sonata quasi una Fantasia, mentre Schumann nel finale dei suoi Studi Sinfonici e Chopin nella parte centrale della Polacca in do diesis maggiore utilizzzarono l’omofona tonalità di re bemolle maggiore.

Il preludio di complessive 104 battute, inizialmente più breve in 67 (composta solo dalle battute 1-62 e 99-104), procede a due sole voci con andamento ascendente e discendente. Sicuramente tra i preludi del clavicembalo rappresenta l’esempio interpretativo tra i più virtuosistici, con una trama vicina alla badinerie (si ascolti l’ultimo movimento della Suite Orchestrale n. 2 per flauto ed archi dello stesso Bach), carattere dato soprattutto dalle seste spezzate che ritroveremo poi nel basso della corrispondente fuga.

La struttura è piuttosto logica e simmetrica (divisibile matematicamente per 4), interrompe il ciclo di 4 e 8 battute solo tra batt. 31-32 (al tempo stesso inizio e fine di un ciclo) e batt. 87-96 ( con un ciclo ampliato, di 10 batt. totali ed il successivo ciclo ridotto, di totali 6).

Nel ciclo di battute 47-54 abbiamo la ripresa alla sottodominante (fa diesis maggiore). La parte nuova da battuta 63 (che, come detto all’inizio dell’articolo, non faceva parte dell’originale stesura) è di andamento frizzante (definito da Schumann “gioco grazioso di spiritelli saltellanti”).

Qui appaiono (in 4 cicli di 12, 4, 4 e 10 battute) pause e note staccate di semicroma per concludere con accordi spezzati l’intero preludio, uno slancio che non permette alcun indugio nella velocità e costringe all’assoluta leggerezza del peso della mano.

La fuga (di 55 batt.) si sviluppa a 3 voci e con inizio tematico in levare sottolinea il carattere gaio e talvolta scherzoso. Qui la risposta (batt. 3) al soggetto non è altro che il soggetto alla quarta giusta inferiore (risposta reale). Numerose le seste spezzate che si richiamano al preludio (es. batt.2 e 5-6). Al soggetto alla tonica (batt. 1-2) rispondono due controsoggetti obbligati (batt. 3-4 e 5-6). Da batt. 7 e 16 vi sono le imitazioni e progressioni, come di consueto, nei divertimenti.

Possiede tre parti: l’esposizione (1-22) da do diesis minore a mi diesis minore; lo sviluppo (23-42) che gode d’intensa vita tematica (in particolare l’alternanza tra tonica e dominante svolta  dalle voci estreme da batt. 35); una ripresa (42-51…che nelle fughe generalmente non c’è!) e un’unica entrata del soprano da batt. 52, col levare precedente, che porta alla conclusione (52-55).

Ancora una volta, vi auguro buon ascolto!

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